Kunsthalle Arnstadt „Skulpturen Sequenzen“

Rede zur Ausstellungseröffnung am 8. März 2008
Prof. Dr. Kai-Uwe Schierz

Meine erste Berührung mit der Kunst von Heiko Börner begann mit einer Überraschung. Ich nahm sehr wohl das Material Holz in diesen materialsichtig belassenen Skulpturen wahr und assoziierte die Form der Skulpturen spontan doch eher mit einem anderen Material, mit Kautschuk oder Gummi, nicht mit Holz. Ich war überrascht, wie er die Formvorstellung einer extremen Dehnung oder auch der Torsion eines Volumens mittels Axt und Feile im Material des Holzes umsetzte. War das noch materialgerecht? Und was bedeutet das Diktum traditioneller Holzbildhauerei – materialgerecht – überhaupt in diesem Zusammenhang? Zum ersten Erstaunen trat eine Beobachtung: Denn die Skulpturen von Heiko Börner evozieren über ihre Formgebung Volumina, die ihre tatsächliche materielle Ausdehnung bei weitem überbieten. Es handelt sich um zum Teil sehr starke perspektivische Verkürzungen, wie sie in der baugebundenen figürlichen Bildhauertradition und im Hochrelief im Prinzip nicht neu sind, jedoch in dieser akzentuierten Ausbildung schon.

Vertieft man sich in seine biografischen Daten, dann wird deutlich, dass der 1973 in Arnstadt geborene Heiko Börner ein Bildhauer ist, der einerseits aus der Tradition der Holzbildhauerei kommt, wie sie lange und auch heute noch in der Rhön gepflegt wird, dass er sich davon jedoch während seiner weiteren Ausbildung in München und schließlich an der Akademie der bildenden Künste in Wien, in der Klasse von Bruno Gironcoli, konzeptionell ganz und gar abgelöst hat. Denn dem traditionellen Vergleich des organischen Wachstum des Holzes mit dem organischen Bau des menschlichen Körpers, oder dem ebenso in der Tradition verankerten Nachspüren des Holzwachstums und allen sonstigen Vorgaben des Holzes wie Verästelungen und Rissen begegnet er mit Formvorstellungen, die dem Holz und seinem Charakter mitunter frappant zuwider laufen.

Geht man diesen Formvorstellungen historisch auf den Grund, dann konfrontiert man sich mit einer alten Herausforderung der Bildhauerei. Es geht um die Frage, wie man mit einem statischen, naturgemäß unflexiblen Material wie Stein oder Holz oder Bronze dennoch Bewegungsvorstellungen zur Darstellung bringen kann. Gemeint sind all jene Assoziationen, die wir gleichsam inhaltlich, also deutend, auf Skulpturen und Plastiken beziehen. Wir sprechen dann von Richtungsbeziehungen, die wir uns als kernbezogen (nach innen gerichtet) oder in den Raum ausgreifend vorstellen können, wir sprechen vom Statuarischen oder von einer dynamischen Wirkung, die gewisse Formverläufe auf uns Beobachter ausüben, wir sprechen beim Beschreiben der Form vom Anschwellen, Wölben und Wachsen, vom Streben und Lasten, vom Strecken und Stauchen, Addieren, Montieren und Bauen etc. – allesamt sprachliche Bezeichnungen für Bewegung.

Ein kurzer Blick in die Geschichte der Kunst mag diese Fragestellung illustrieren. So löste sich beispielsweise schon im Übergang von der griechischen Früh- zur Spätarchaik das streng Tektonische, Statuarische und Symmetrische der Götter-Idole, in denen die Menschen ihre Gottesvorstellung als eines ‚Unbewegten Bewegers’ fassten, in einem Bewegungsmoment des gespannten Vorwärtsschreitens auf, wie wir es an zahlreichen „Stehenden Jünglingen“ um 500 v. Chr. studieren können – eine mimetische Verlebendigung und Vergegenwärtigung der Figuren, die als Verkörperung der areté – einer Haltung, in der Gesundheit, Schönheit und eine gute seelische Verfassung einander entsprechen – dem gewachsenen Selbstbewusstsein der griechischen Adelsgesellschaft einen adäquaten bildnerischen Ausdruck verlieh. Gotthold Ephraim Lessing hat im Jahr 1766 mit Bezug auf die späthellenistische „Laokoon“-Gruppe versucht, einen „fruchtbaren Moment“ der Bewegung in der statischen Darstellung der Bildhauerei auszumachen – als Möglichkeit, auch das unmittelbare Davor und das Danach der im Bildwerk ‚eingefrorenen’ Haltungen dem Betrachter zu erschließen. Der römisch-barocke Bildhauer und Architekt Gian Lorenzo Bernini nahm die Idee der „Laokoon-Gruppe“, den Eindruck starker körperlicher und seelischer Bewegtheit, auf und steigerte sie noch, besonders in seiner Marmorgruppe „Pluto und Proserpina“ von 1621-22, welche die Betrachter zum Umschreiten einlädt und in jeder Blickperspektive auf das Werk andere Bewegungsmomente suggeriert, verschiedene Konstellationen der Figuren zueinander und in den umgebenden Raum hinein. Im 20. Jahrhundert waren es dann vor allem die Futuristen und die Konstruktivisten unter den künstlerischen Avantgarden, die sich der Darstellung von Bewegung im Statischen verschrieben. Während die einen das in Anlehnung an die damals hochmoderne Chronofotografie taten, holten sich die anderen ihre Anregungen von mathematischen Modellen. So formulierten die russischen Brüder Naum Abramovitsch Pevsner, der sich später Naum Gabo nannte, und Antoine Pevsner 1920 in ihrem „Realistischen Manifest“ das Anliegen, als Bildhauer nicht mehr nur Massen, Volumina zu formen, sondern den Raum, gar einen absoluten Raum, und zwar als „Realisierung unserer Weltwahrnehmung in den Formen von Raum und Zeit.“ Sie bestanden zugleich auf der Nutzung moderner, industriell gefertigter Materialien, die sie nicht länger abtragend, also hauend, oder antragend, also modellierend, zu formen gedachten, sondern gemäß den Prinzipien der modernen Technologien. Zitat aus dem Manifest: „Das Bleilot in unserer Hand, mit Augen, so präzise wie ein Lineal, in einem Geist, geeicht wie ein Kompass, konstruieren wir unser Werk, wie das Universum das seine, wie der Ingenieur seine Brücken, wie der Mathematiker seine Formel der Himmelsbahnen.“
Während die mathematischen Wissenschaften selbst schnell wieder auf den Anspruch verzichteten, ihre komplexen Gleichungen in dreidimensionalen Modellen zu visualisieren (und damit einem populären Verständnis zu öffnen), griffen Künstler wie Pevsner, Gabo oder auch die britische Bildhauerin Barbara Hepworth diese Formen in ihren ungegenständlichen Plastiken aus Gips, Holz, Metall und Plexiglas auf. Der Mensch ist darin nur noch mittelbar präsent, als Schöpfer oder auch Konstrukteur der Logik, die diesen räumlich komplexen Gebilden zugrunde liegt. Zu ersten Mal treten Kunststoffe und Nylonfäden in den Kreis der künstlerischen Ausdrucksmittel. „Lineare Konstruktionen“ nannte z.B. Naum Gabo seine aus gewölbten und gedrehten Flächen sowie Fäden aufgebauten Plastiken der Nachkriegszeit – und derartige lineare Konstruktionen finden wir auch immer noch im Werk von Heiko Börner. Nicht nur als raumgreifende Installation mit Fäden, sondern ebenso in der Weise, wie er die Flächen und Oberflächen seiner Skulpturen strukturiert, um Richtungsverläufe zu akzentuieren.

Wie bei den klassischen Avantgarden thematisieren auch die Skulpturen Heiko Börners das Bewegungsmotiv als eine Funktion von Zeit und Raum und umgekehrt. Zugleich thematisiert er eindringlich den Standpunkt des Betrachters. Hier offenbart sich der Sinn der streng perspektivischen Konstruktion zahlreicher Skulpturen, der in ihnen gezeigten starken Verkürzungen und Überscheidungen der Volumina, welche die übliche Mehransichtigkeit moderner, frei stehender Skulpturen tendenziell auf eine Hauptansicht zurückführt, wie sie dem Hochrelief entspricht. Was wir auf diese Weise erfahren können: Eine von der jeweils subjektiven und historisch determinierten Betrachterposition unabhängige Wahrnehmung des Raumzeitkontinuums ist schlicht unmöglich. Das statische oder bewegte Verhalten der Betrachter, ihre Blickperspektive, ändert die jeweils gültigen Raumzeitkoordinaten grundsätzlich. Diese relativistische Auffassung entspricht der modernen Physik nach Einstein, doch nicht unbedingt unseren tagtäglichen Erfahrungen. Auch wenn Thomas Mann bereits in seinem Zauberberg auf diesen Paradigmenwechsel in unserer Weltanschauung anspielte – wir neigen doch intuitiv immer noch zu Interpretationen der Welt, die der Mechanik Newtons und der positivistischen Physik des 19. Jahrhunderts entsprechen. Heiko Börner macht sich jedoch daran, dieses relativistische Wissen von der Welt, vor allem hinsichtlich unserer Raumzeit-Vorstellungen, zu visualisieren.

Eine weitere Quelle seiner bildhauerischen Konzeption wird vor allem in seinen sequentiellen Drucken und Zeichnungen deutlich, die gewisse Bewegungsverläufe eines skulpturalen Volumens Phase für Phase ins Bild setzen, um sie schließlich, der Arbeit eines Trickfilmers vergleichbar, in kleinen Filmen tatsächlich als Bewegung in der Zeit sichtbar zu machen. In unserer Ausstellung sind diese Filme zu sehen. Dort können wir z.B. beobachten, wie eine sich bewegende Kugel mit Schweif einen Kreisbogen durch den perspektivisch-illusionierten Raum einer Zeichnung schlägt. Es entstehen extreme Blickwinkel auf das sich bewegende Objekt, mit starken Überschneidungen, die uns nicht verwundern, solange die Bewegung flüssig bleibt, die aber Erstaunen hervorrufen, wenn man sie als Bewegungsmoment einfriert und schließlich dreidimensional, nun im Material des Holzes, vergegenständlicht. Genau das aber tut der Künstler, wenn er das Material bearbeitet. Darüber hinaus sehen wir auf einem Monitor auch Videosequenzen, die den in filmische Animation überführten Zeichnungen von Bewegungsphasen ähneln, nunmehr aber die Phasen einer tatsächlich geleisteten bildhauerischen Arbeit im filmischen Raffer zu bestimmten Bewegungsmotiven verkürzen. Da er als Holzbildhauer das Material abträgt, ist die auf diese Weise dokumentierte Form verloren. Die filmische Bewegung folgt dem zeitlichen Ablauf des wirklich vollzogenen Formungsprozesses, zum Teil vollzieht sie sich aber auch in umgekehrter Richtung.

Heiko Börner präsentiert uns also weder die traditionelle Art einer Bildhauerzeichnung, noch entstehen daraus Skulpturen, welche der durch künstlerische Konventionen geprägten Erwartung entsprächen. Vielmehr schafft er seine Skulpturen aus einer Haltung heraus, die sich inspiriert zeigt von Erfahrungen, die unserem bewegten Zeitalter der modernen Physik, des Kinos, des Fernsehens und von „youtube“ entsprechen. Programmatisch denkt er diese Situation in das traditionsreiche Metier der Holzbildhauerei hinein. Gerade die Reibungspunkte zwischen dem tradierten Erwartungshorizont und der zeitgenössischen Sicht des Künstlers erzeugen jene Momente der Überraschung, von denen ich eingangs sprach. Auf originelle Weise unterläuft er den Automatismus unserer Wahrnehmung und verführt uns zum Nachdenken. Etwas Besseres können wir von der Kunst kaum erwarten.